Autoritarismo y violencia política en el cuento peruano sobre
el enfrentamiento armado interno (1980-2000)


Por Victor Quiroz *

Résumé / Abstract / Resumen
L'analyse critique des textes littéraires que, mimétique ou allégoriquement, se référent à diverses noyaux sémantiques du conflit armé interne qui a ravagé la société péruvienne, au cours des deux dernières décennies du XXe siècle, peuvent nous aider à avoir une meilleur compréhension des implications sociales de cette catastrophe. En conséquence, cette étude explore les façons a travers de lesquelles les discours littéraires péruviens, en particulier le genre du conte, réfracte les flux de la violence et l'autoritarisme dominant pendant le conflit entre le gouvernement péruvien et le Sendero luminoso. Les histoires qui seront analysés sont: “El júbilo de las sombras”, de Juan Alberto Osorio; “Equívoco”, de Víctor Tenorio García; “En el centro de la borrasca”, de Zelideth Chávez; “El grito”, de Carmen Ollé; “Los días y las horas”, de Pilar Dughi; “Solo una niña”, de Mario Guevara; et “Pálido cielo” de Alonso Cueto.
Mots clés: authoritarisme, violence, memoir, conte, Pérou

The critical analysis of literary texts that have fictionalized, mimetic or allegorically, the multiple semantic cores referred to the internal armed conflict that devastated Peruvian society, during the last two decades of the twentieth century, could help us to have a better understanding of the implications of this social disaster. Therefore, this study explores the ways in which Peruvian literary discourse, particularly the short-narrative genre, refracts the flows of violence and authoritarianism dominant in the confrontation between the Peruvian government and Sendero Luminoso. The stories to be analyzed are: “El júbilo de las sombras”, by Juan Alberto Osorio; “Equívoco”, by Víctor Tenorio García; “En el centro de la borrasca”, by Zelideth Chávez; “El grito”, by Carmen Ollé; “Los días y las horas”, by Pilar Dughi; “Solo una niña”, by Mario Guevara; and “Pálido cielo”, by Alonso Cueto.
Keywords: Authoritarianism, violence, memory, short-narrative, Peru

El análisis crítico de los textos literarios que han ficcionalizado, mimética o alegóricamente, diversos núcleos semánticos referidos al conflicto armado interno que azotó a la sociedad peruana durante las dos últimas décadas del siglo XX puede aproximarnos a la comprensión de las implicancias de dicha catástrofe social. Por ello, en el presente estudio, se exploran las formas en las que el discurso literario peruano, en particular el género cuentístico, refracta los flujos de violencia y autoritarismo dominantes durante el enfrentamiento entre el Estado peruano y Sendero Luminoso. Los cuentos que se analizarán son los siguientes: “El júbilo de las sombras”, de Juan Alberto Osorio; “Equívoco”, de Víctor Tenorio García; “En el centro de la borrasca”, de Zelideth Chávez; “El grito”, de Carmen Ollé; “Los días y las horas” de Pilar Dughi; “Solo una niña”, de Mario Guevara; y “Pálido cielo”, de Alonso Cueto
Palabras clave: Autoritarismo, violencia, memoria, cuento, Perú.

Presentación
Creemos que es necesario establecer un diálogo entre las distintas disciplinas, a fin de construir modelos de análisis e interpretación que permitan aprehender, desde el mayor número de aristas posible, lo acaecido durante el conflicto armado producido en las dos últimas décadas del siglo XX en nuestro país. En nuestro caso, abordaremos dicho fenómeno desde el plano estético-simbólico, en particular, desde el campo de la representación literaria. Sostenemos que la lectura crítica de los textos literarios que han ficcionalizado, mimética o alegóricamente, diversos núcleos semánticos referidos a dicho fenómeno puede aproximarnos a la comprensión de las implicancias de dicha catástrofe social. Por ello, en el presente estudio, se exploran las formas en las que el discurso literario peruano, en particular el género cuentístico, refracta (los discursos sobre) un evento histórico: el enfrentamiento armado entre el Estado y Sendero Luminoso.

Entre la variedad de aspectos que tratan los cuentos que integran el corpus de la narrativa sobre el enfrentamiento armado interno, nos interesa poner en relieve los siguientes: a) Las marcas de la violencia que se inscriben en el discurso literario tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido de cada texto; b) las políticas de la memoria social que se proyectan pragmáticamente en cada relato; c) la forma en la que la configuración de la visión del mundo de los personajes refracta la ideología de los diversos actores del conflicto; d) las legitimaciones o críticas de las múltiples formas de violencia; e) los modos en los que la ficcionalización del conflicto armado implica una retematización del fundacional “trauma” de la conquista hispana; y f) la analogía que se establece, en ciertos textos, entre la creación literaria y la construcción de la memoria individual y social.

Los cuentos que se analizarán son los siguientes: “El júbilo de las sombras”, de Juan Alberto Osorio; “Equívoco”, de Víctor Tenorio García; “En el centro de la borrasca”, de Zelideth Chávez; “El grito”, de Carmen Ollé; “Los días y las horas”, de Pilar Dughi; “Solo una niña”, de Mario Guevara; y “Pálido cielo”, de Alonso Cueto.

Narrativas de la catástrofe
“El júbilo de las sombras”, escrito por el narrador cuzqueño Juan Alberto Osorio, expone las relaciones entre el autoritarismo y la represión de la memoria. En este cuento de carácter alegórico, se aborda dicha problemática a partir de la historia de un vendedor de libros, revistas y periódicos, cuya tienda, en clave cortazariana, va siendo “devorada” por una sombra. El cuento presenta un mundo envuelto por una atmósfera de miedo y temor: “La aproximación a su casa era un alivio ganado metro a metro, porque a esas horas las sombras abandonaban su enclaustro, libres y voraces, inundaban las atemorizadas calles de la ciudad” (Osorio 118). Por un lado, el adjetivo “voraces” implica una metáfora animalizante, ya que evoca la relación entre un depredador (la sombra) y su presa (el individuo). De esta manera, el protagonista libra una batalla personal contra esta “sombra” insaciable e irrefrenable que simboliza al discurso autoritario y a la represión de la memoria: en una escena clave del cuento, se aprecia que los policías impiden que se transite en la avenida en la que está ubicada la tienda. Las sombras, finalmente, logran desterrar a este “guardián de la memoria”. Por otro lado, el cuento está operando con otros elementos que se relacionan a la política del olvido. Si bien se plantea que el Estado (a través de los policías) impide el acceso a la información (a la librería del protagonista), también se critica la postura pasiva de los ciudadanos: “quedó allí, y contempló a los transeúntes de esa avenida: Escolares, universitarios y empleados presurosos a esa hora de la mañana. Mujeres que iban y volvían del mercado” (119). Al respecto, se puede inferir que los personajes episódicos representados asumen dicha actitud por miedo ante la represión militar, por desinterés ante el destino de la nación o por insensibilidad frente al horror de la guerra. En cualquier caso, a partir de una visión distópica, aunque crítica, el cuento refracta la asimilación del discurso autoritario por parte de la población: los ciudadanos han internalizado la política del olvido.

El cuento “Equívoco”, del narrador y poeta ayacuchano Víctor Tenorio, grafica, claramente, las marcas de la modernidad colonial y el discurso represivo (la otra cara de la historia oficial) en el cuerpo femenino. Envuelto en una atmósfera en la que se mezclan los planos de la realidad, el sueño y lo sobrenatural, el relato gira en torno a la violación y al asesinato de una joven de diecisiete años por parte de las fuerzas militares.

El texto interactúa con un referente explícito: el Mundial de Fútbol de 1990 (acaso un aspecto que busca dialogar con la represión militar en Argentina durante el Mundial de 1978), para subrayar, por un lado, la indiferencia de la sociedad (más atenta al espectáculo que a la violencia que azota el Perú en la última década del siglo XX) y, por otro, para plantear que la difusión de eventos similares funciona como “cortina de humo” para velar las acciones represivas del Estado. En otras palabras, se pone en relieve cómo los medios de comunicación masiva, en vez de articular a la nación, irónicamente, contribuyen a la incomunicación y fragmentación de diversos sectores de la sociedad.

En el relato, se intercalan diversos enunciados emitidos durante el “interrogatorio” y ultraje sexual de la joven: los diálogos entre los soldados se mezclan con la narración de un partido de fútbol de dicho campeonato, que es transmitido por televisión. Ello genera grotescas comparaciones: la mujer torturada equivale a una pelota de fútbol y cada acto de violación, a un gol.

Además, se subraya el papel del racismo durante el conflicto armado peruano: pese a que la joven estudiante no es a quien ellos buscaban (la camarada “Meche”), aun así es violada por el líder del grupo (“Gatopardo”): “esta sobrada(1) es la que se cree Miss Perú y me tiraba arroz y me choleaba” (Tenorio 12). En la visión del mundo de “Gatopardo”, es el hombre quien puede “cholear” (rebajar) a la mujer; no al revés: el hecho de que la mujer discrimine racialmente al varón implica una afrenta al sistema patriarcal. A partir de esta perversa lógica, la violación sexual intenta restituir el “orden” falogocéntrico tradicional. Adicionalmente, destaca la imagen del subversivo (“terrorista”) que poseen los soldados (“agentes del orden”). En el cuento, esta representación se asocia a un estereotipo que imperó en los años del conflicto armado: la identificación entre el/la estudiante universitario/a con el terrorista: “soy universitaria, de Educación. Peor para ti, ya lo comprobamos: toditos los estudiantes son terrucos” (Tenorio 12). En este caso, el establecimiento de una asociación entre el discurso universitario y el discurso subversivo supone la actualización de una perspectiva autoritaria que considera a la universidad como un problema: para dicha visión del mundo, actualizada en la voz de “Gatopardo”, así como los terroristas obstaculizan el desarrollo del país, los universitarios (a quienes se asume como portadores de un pensamiento crítico) son un óbice para el Estado autoritario que busca “velar” la mirada de los ciudadanos y atrofiar, sistemáticamente, su modo de pensar. Así, se sugiere que, en el período de catástrofe social, las herencias coloniales de nuestra sociedad se articularon con las fricciones del discurso del Estado moderno neocolonial.

Al final, descubrimos que el relato no estaba constituido por la narración de una pesadilla de la joven protagonista, sino que todo ha sucedido realmente:

  ¿Qué hubiese pasado, si anoche, antes del apagón te ibas por aquel libro de Historia del Perú? Enciendes el receptor:
—“Como dijimos, se investiga la identidad de la jovencita, de unos diecisiete años de edad, cuyo cadáver desnudo fue encontrado esta mañana, en el basural de Purakuti…” Se estremece (…) algo no está bien: el gran espejo de su ropero no refleja su cuerpo (Tenorio 13).

La aterradora realidad se abre paso: tras ser ultrajada y asesinada por los militares su espíritu ha abandonado su cuerpo. La violencia sexual deja impregnadas en su piel las huellas de la otra historia, las marcas imborrables del discurso autoritario, falocéntrico y colonial: “A mi qué chú que fuera sólo a prestarse un libro de Historia (…) ‘Flaquita, esta historia es la que no olvidarás jamás’” (Tenorio 12)(2). En síntesis, en “Equívoco”, se trata de la memoria del cuerpo que no figura en la “Historia oficial del Estado”, aquella que se ha encarnado vesánicamente en el cuerpo político-social.

“En el centro de la borrasca”, cuento de la escritora puneña Zelideth Chávez, está estructurado sobre los ejes de la periferia y la subalternidad: Consicha, pastora del pueblo de Samán, da a luz a un hijo de “encapuchado” (no se precisa si es de un militar o de un subversivo) fruto de una violación sexual. Su pueblo está configurado como un espacio rural, incomunicado, distinto y distante de los flujos de la modernización, como si estuviera detenido en el tiempo.

Por un lado, se establece una analogía entre la violación del personaje femenino y la invasión militar del espacio de origen (mujer es igual a tierra). Con la llegada de los subversivos y los militares, la comunidad a la que pertenece Consicha se desestructura. En esta línea, el narrador percibe esta invasión como una actualización de la conquista hispánica: Samán es el espacio que alberga al “otro interno” arrasado por las tensiones de la modernidad colonizadora peruana. Tanto el terrorista como el militar son percibidos como el otro conquistador (Consicha no sabe quiénes son, solo los llama “forasteros” o “encapuchados”). De esta manera, se refuerza la alteridad y, con ella, la fractura de nuestra nación: “[el encapuchado] no hablaba su idioma, o bailaba sus danzas” (Chávez 179). En este relato, el cruce de una memoria anclada en el género y en la etnicidad, devela que la violencia política actualiza el carácter etnocida, colonizador y falocéntrico de la modernidad, y que el fracaso de la nación peruana refuerza el repliegue hacia identidades étnicas locales.

Por otro lado, es necesario puntualizar que la retórica de la denuncia social que impregna el relato enfatiza una imagen victimizada de la sociedad rural andina, como si estuviera “atrapada entre dos fuegos” (para usar una expresión acuñada en las Ciencias Sociales y en los medios de comunicación). Esta victimización, esta representación “pasiva” y “estática”, se asocia, pues, a la configuración petrificada de la comunidad de Samán, como una población radicalmente distinta de un Perú “moderno” o “desarrollado” (visto desde una mirada que restringe el sentido de la modernidad a la modernización). De este modo, se invisibiliza la transculturación que opera en nuestro país. Esta representación de la “otredad andina” implica que se está apelando a una estrategia discursiva que ha sido empleada, de manera recurrente, por muchos individuos (partícipes o no de la guerra) que se han pronunciado sobre el conflicto armado interno: la externalización de la violencia. En este caso, nos referimos a que el cuento configura una memoria social en la que la violencia no se presenta como inherente a un grupo social determinado ni tampoco como un factor que actuaría en dicha colectividad (en este caso, la comunidad andina). Por el contrario, por medio de dicha estrategia discursiva, se enfatiza que la violencia “viene de fuera”, porque es “traída” por los “otros” (militares o senderistas). Así, se proyecta la imagen de una sociedad andina armónica y estática que es desestructurada por agentes externos (por lo moderno/colonial), con lo que se invisibiliza, y esto es lo problemático, las formas de la violencia que operan al interior de la comunidad andina. En resumen, si bien el cuento de Zelideth Chávez se opone al autoritarismo al denunciar la violencia ejercida contra el sector rural andino durante la guerra, su estrategia de representación ficcional (la externalización de la violencia) reproduce y refuerza viejos discursos de filiación colonial que enfatizan la otrificación radical de quien es considerado diferente.

“El grito” de Carmen Ollé es un relato que gira en torno al impacto aterrador del grito de guerra de Edith Lagos, líder mitificada de Sendero Luminoso que murió prematuramente. Como se sabe, los medios de comunicación y las Ciencias Sociales han legitimado la idea de que la mujer tuvo un rol protagónico en dicho grupo subversivo. En este relato, el narrador opera con dicha imagen, a fin de utilizarla en función de una agenda política específica: la revaloración del rol sociopolítico del sujeto femenino.

De esta forma, se rechaza la imagen de la mujer elaborada sobre la base de los estereotipos deshumanizadores creados por el discurso falocéntrico: “Para los que siempre pensaron que la mujer era un animal de cabellos largos debió parecerles que se había movido la montaña” (Ollé 231). Asimismo, el narrador cuestiona la imagen de la mujer construida en las versiones patriarcales de la Historia, que son retroalimentadas por el discurso de los medios de comunicación: “Las historias épicas se encargaban de ellas como de las descendientes de una antigua raza guerrera (…), y los diarios las difundían a su manera, generalmente satanizadas, como si estuvieran drogadas, solo así podían atreverse” (Ollé 231). En esta perspectiva, el cuento reafirma el rol político de la mujer, en otras palabras, apunta al abandono de su condición subalterna: “Fue una mujer ―señalaron con acritud― la que dirigió el comando de aniquilación, o la que disparó el tiro de gracia” (Ollé 232). De esta manera, la apropiación del mito mediático en torno a Edith Lagos sirve para cuestionar el estereotipo de la mujer temerosa, que grita para buscar la protección del hombre ya que en este caso; por el contrario, esta es quien provoca terror. Asimismo, se configura al grito como un símbolo de la liberación de las voces tradicionalmente silenciadas por el sistema de género moderno/colonial: “En cualquier circunstancia, el grito provenía de una garganta femenina. Solo que esta vez no era cualquier garganta, sino la de una muchacha de pueblo, pequeña y cobriza” (Ollé 231). Así, esta imagen de Edith Lagos reúne y transgrede los tres aspectos sobre los que se instauró la dominación moderna en Latinoamérica: la raza, clase y el género.

En esta línea, se inserta el cuento “Los días y las horas” de Pilar Dughi. En el relato, una joven trabaja durante el día con su madre en una bodega en el mercado del puerto del Callao y, por la noche, forma parte de un comando de aniquilamiento de Sendero Luminoso. En efecto, esta imagen se va delineando a partir de las digresiones y recuerdos de la protagonista. Si ella no se hubiera puesto en contacto con Sendero, “nunca hubiera soñado más allá de la terca realidad que clausuraba sus puertas y aún seguiría en la bodega, extenuando años, acabando fantasías, exponiendo sus movimientos a las miradas lascivas de Don Julián…” (Dughi 215). Entonces, este cuento propone que, en medio de los años de la extrema violencia, ciertos individuos pudieron haber abrazado un determinado proyecto o ideología buscando una forma de empoderamiento para lograr su autoliberación. En este sentido, podemos constatar que el punto de partida de las narraciones de Dughi y Ollé consiste en seleccionar cierta configuración discursiva de la mujer senderista del imaginario colectivo para cuestionar los estereotipos del sistema de género imperante; en particular, el modelo que identifica “la masculinidad con la dominación y la agresividad, características exacerbadas en la identidad militar, y una feminidad ambivalente, que combina la superioridad de espíritu de las mujeres (…) con la sumisión y pasividad frente a los deseos y órdenes de los hombres” (Jelin 101).

En síntesis, en ambos casos, se desea mostrar que la mujer puede liberarse de la opresión de la sociedad patriarcal a través del canal que le ofrece el movimiento subversivo, como si fuera una “Estrella desprendiéndose en el apocalipsis entre bramidos de tigres y lágrimas”, tal como señala este verso de César Moro que figura como epígrafe del cuento de Pilar Dughi. Así, en estas narraciones, la mujer se instaura, supuestamente, como un “nuevo sujeto” capaz de desempeñar un rol activo en la sociedad, como si la violencia pudiera, también, desestabilizar el sistema de género moderno: “Y ahora eran ellas las que tenían la sartén por el mango” (Ollé 231).

En “Solo una niña”, el narrador cuzqueño Mario Guevara, focaliza la violencia en una niña llamada Marcusa Mamani Quispe. Interrogando unos pasajeros de un bus proveniente de Huamanga, un oficial asume, irracionalmente, que la mencionada niña es hermana de un terrorista por apellidarse de la misma forma. Pese a no ser así, la sentencia a muerte:

  Los ojos verduscos del oficial, se clavaron en un nombre que rezaba en la libreta: Fortunato Mamani Quispe. El militar (…) se acercó a la pequeña y le dijo “¡dónde está tu hermano Fortunato!” (…). El oficial, colérico por el silencio, bramó “¡carajo, te pregunté dónde está Fortunato!” La pequeña (…) solo atinó a decir “no conozco”. El militar hecho un energúmeno dijo “vas a conocerme a mí, india de mierda…” (Guevara 125).

Su condición infantil (recuérdese que, desde la mirada hegemónica moderna, la niñez se asocia a la incapacidad de control racional de las emociones y a la minusvalía social), su clase social y su etnicidad buscan configurar a la protagonista como un símbolo de las víctimas de la represión militar. Así, la intención pragmática apunta a la retórica de la denuncia y la concientización social respecto de la catástrofe social representada. Además, se asocia el discurso autoritario con el racismo: ambos son dos formas de violencia que se actualizan en el asesinato de la niña: “vas a conocerme a mí, india de mierda” (Guevara 125). Este factor es subrayado en la asociación entre los apellidos marcadamente andinos y los subversivos (“indio/a” es igual a terrorista), imagen que se constituyó en uno de los estereotipos dominantes del imaginario social peruano durante los años de la extrema violencia.

Cuento dedicado a Mario Vargas Llosa, “Pálido cielo” de Alonso Cueto, narra la historia de Luis, quien descubre que tanto sus padres como Bruno, su hermano, ayacuchanos como él, eran miembros de Sendero Luminoso. Luis permanece alejado de la violencia, porque sus padres lo envían a Lima cuando era pequeño para que viva con sus tíos. Vive en un mundo personal signado por la articulación de la cultura popular andina y la cultura de masas occidentalizada, ya que vende bienes simbólicos andinos (música, artesanías, cuadros) en una tienda de Miraflores (distrito que alberga a parte de la clase alta de Lima). Conoce a Mariella, mujer sometida a la autoridad de su padre, quien la obliga a separarse de su novio (por no ser de “buena familia”). Luego de la separación, el novio muere y ella queda perturbada mentalmente. Aquí, ya se vislumbra el componente autoritario presente en el texto: la figura del padre como autoridad impositiva e incuestionable. Asimismo, este elemento se insinúa en tanto que, aun cuando se aluden ciertos eventos históricos, como el “autogolpe” de Estado perpetrado por Alberto Fujimori en 1992 y múltiples ataques de Sendero Luminoso, estos no generan perturbación en los personajes: no se les da importancia. Solo se presenta atención un hecho histórico puntual: al atentado terrorista producido en la calle miraflorina de Tarata, es decir, a la detonación de un coche bomba que destruyó diversas propiedades aledañas y mató a muchos vecinos.

La tensión del relato aumenta cuando Luis encuentra a Bruno asesinado. En ese momento, se plantea que ha sido asesinado por los senderistas, quienes, además, habrían robado su cuerpo, ya que este desaparece. Luis cree que lo han asesinado, porque Bruno intentó advertirle del atentado, a fin de que no esté en o cerca de la tienda en la que trabaja.

En este sentido, la imagen de los miembros de Sendero Luminoso que se configura en el relato está representada por la familia de Luis. De este modo, el narrador intenta indagar sobre las causas del acercamiento de los individuos, andinos en este caso, a dicho grupo subversivo. Así, se plantea que estar con Sendero es un suicidio y que ello “solo puede explicarse como un intento de huida” (Cueto 223). De este modo, la construcción de una sensación de desesperación ante el contexto social injusto y opresivo es la causa de que muchos peruanos se enrolen en Sendero: “Habían sido empujados a ese abismo” (Cueto 224). Al respecto, Luis siente “culpa” por vivir tranquilo, pero se da cuenta de que no es responsable de lo sucedido, ya que nunca se percató de ese abismo. Esta idea es reforzada por su tío, en tanto que le dice que nadie podía ayudar a sus padres y que se negaban a ello.

Esta representación ficcional implica algunos presupuestos problemáticos. Primero, se asume (y se legitima) la incomunicación social, como si viviésemos en mundos separados inexorablemente. Esta forma de polarización sociocultural justifica el “desconocimiento” del otro connacional que se asume como radicalmente diferente del sujeto enunciador. De este modo, se valida la liberación de la culpa de cierto sector de la sociedad respecto no solo del conflicto armado interno, sino también de la violencia estructural imperante en la evolución de la sociedad peruana. En otras palabras, si el sistema es el culpable de lo que sucede, nadie lo es, con lo que se clausura la posibilidad de establecer responsabilidades individuales. En este sentido, la estrategia discursiva del relato emplea el asunto de la incomunicación social en beneficio del horizonte ideológico del narrador: lo desplaza de su condición de problema nacional hacia su transformación en un elemento que justifica la inocencia del sector social que vivió de espaldas a la violencia. En esta perspectiva, los atisbos metaficticios de la novela, que a partir de la autoconsciente ficcionalización de la memoria privada problematizan la construcción de la memoria pública, pierden carácter subversivo. En suma, el tono distópico y de resignación del cuento (las cosas son así / no las entiendo / no puedo hacer nada al respecto / ello no es mi culpa) contribuye a legitimar las barreras sociales (ya que las asume como infranqueables) y, sobre todo, niega la posibilidad de construir una reflexión crítica sobre el conflicto armado y los problemas que aquejan al Perú; en suma, valida el orden existente.

Reflexión final
En conclusión, el análisis de estos relatos (y de otros de temática análoga) nos puede revelar determinadas políticas de la memoria: a) las agendas que son actualizadas a partir de la ficcionalización del conflicto armado interno; b) las razones por las que se visibilizan dichos aspectos y se silencian otros; c) la forma en la que se construye a los sujetos enunciadores de dichas narrativas; y d) las intenciones pragmático-políticas que se persiguen al proponer un determinado modelo de representación de dicho evento histórico, tal como hemos visto. De este modo, se enfatiza el papel de la literatura como un soporte discursivo en el que se instala una lucha por la hegemonía de los distintos sujetos sociales, quienes pugnan por instalar, en el imaginario colectivo, sus respectivos puntos de vista sobre dicha catástrofe social.

Bibliografía

- Chávez, Zelideth. “En el centro de la Borrasca”. Giovanna Minardi. Cuentas: Narradoras peruanas del siglo XX. Flora Tristán, El Santo Oficio, Lima, 2000. 179-180.

- Cueto, Alonso. Pálido cielo. Peisa, Lima, 1998.

- Dughi, Pilar. “Los días y las horas”. Roberto Reyes Tarazona (comp.). Nueva crónica: cuento social peruano (1950-1990). Editorial Colmillo Blanco, Lima, 1990. 211-217.

- Guevara Paredes, Mario. “Solo una niña”. Mark Cox. El cuento peruano en los años de la violencia. Editorial San Marcos, Lima, 2000. 123-126.

- Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Siglo XXI, Madrid, 2002.

- Ollé, Carmen. “El grito”. Giovanna Minardi. Cuentas: Narradoras peruanas del siglo XX. Flora Tristán, El Santo Oficio, Lima, 2000. 231-233.

- Osorio, Juan Alberto. “El júbilo de las sombras”. Mark Cox. El cuento peruano en los años de la violencia. Editorial San Marcos, Lima, 2000. 117-121.

- Tenorio García, Víctor. “Equívoco”. VV. AA. Ocho hacia el infinito. Ediciones Altazor, Ayacucho, 2004. 11-13.

 
*Victor Quiroz (Lima, 1981). Licenciado en Literatura por la UNMSM y diplomado en Estudios de Género por la PUCP. Autor de El tinkuy postcolonial. Utopía, memoria y pensamiento andino en Rosa Cuchillo (Lima, UNMSM-FLCH, 2011). Docente del área de Humanidades de la UPC. volver

(1) “Sobrada” es un término coloquial peruano que significa “orgullosa” o “presuntuosa”. En este caso, alude al hecho de que ella despreciaba al soldado por su color de piel. Aparte de ello, la expresión “me tiraba arroz” es otra expresión popular que se puede entender como “me ignoraba” o “me despreciaba”. volver

(2) La expresión “A mí que chú” es una forma vulgar que significa lo siguiente: “a mí qué me importa”. volver
 

inicio
Descargar PDF
inicio